Lär dig om antiken och bidrag från mexikansk musik till denna form av universellt uttryck av stor betydelse.
Historien om mexikansk konsertmusik har gått igenom olika perioder, estetiska strömmar och musikstilar under 20-talet. Det började med en romantisk period mellan 1900 och 1920 och fortsatte med en period av nationalistisk bekräftelse (1920-1950), båda tempererade av närvaron av andra samtidiga musikströmmar; Under andra hälften av seklet konvergerade olika experimentella och avantgardistiska trender (från 1960 och framåt).
Produktionen av de mexikanska kompositörerna från 1900-talet är den vanligaste i vår musikhistoria och visar ett mycket brett spektrum av musikaliska metoder, estetiska förslag och kompositioner. För att sammanfatta mångfalden och mångfalden av mexikansk konsertmusik under 1900-talet är det bekvämt att hänvisa till tre historiska perioder (1870-1910, 1910-1960 och 1960-2000).
Övergången: 1870-1910
Enligt den traditionella historiska versionen finns det två mexikor: den före revolutionen och den som föddes ur den. Men några nya historiska studier visar att ett nytt land i flera avseenden började växa fram före den väpnade konflikten 1910. Den långa historiska perioden på mer än tre decennier dominerad av Porfirio Díaz var trots sina konflikter och misstag en scen. av ekonomisk, social och kulturell utveckling som lade grunden för framväxten av ett modernt Mexiko, kopplat till andra europeiska och amerikanska länder. Denna internationella öppning var grunden för en kulturell och musikalisk utveckling som fick näring av nya kosmopolitiska tendenser och började övervinna trögheten i stagnation.
Det finns flera historiska indikationer som visar att konsertmusik började förändras efter 1870. Även om den romantiska samlingen och loungen fortsatte att vara gynnsamma miljöer för intim musik och den sociala smaken för scenmusik (opera, zarzuela, operett, etc.) uppfattas en gradvis förändring i traditionerna att komponera, framföra och sprida musik. Under det sista kvartalet av 1800-talet konsoliderades den mexikanska pianisttraditionen (en av de äldsta i Amerika), orkestralproduktion och kammarmusik utvecklades, folkmusik och populärmusik återinfördes till professionell konsertmusik och nya repertoarer som är mer ambitiösa i form och genre (för att överskrida salongens danser och korta bitar). Kompositörer närmade sig ny europeisk estetik för att förnya sina språk (franska och tyska) och skapandet av en modern musikinfrastruktur startades eller fortsatte som senare skulle höras i teatrar, musiksalar, orkestrar, musikskolor etc.
Mexikansk musikalisk nationalism uppstod från revolutionens sociala och kulturella inverkan. I olika länder i Latinamerika genomförde kompositörer undersökningen av en nationell stil mot mitten av 1800-talet. Sökandet efter nationell identitet i musik började med en romantisk inhemsk rörelse i Peru, Argentina, Brasilien och Mexiko, baserad på pre-spansktalande symboler som var attraktiva för opera. Den mexikanska kompositören Aniceto Ortega (1823-1875) uruppförde sin opera Guatimotzin 1871, på en libretto som presenterar Cuauhtémoc som en romantisk hjälte.
I slutet av 1800- och början av 1900-talet upplevdes redan en tydlig musikalisk nationalism i Mexiko och dess systerländer, påverkad av europeiska nationalistiska strömmar. Denna romantiska nationalism är resultatet av en process av "kreolisering" eller musikalisk missbildning mellan europeiska balsalsdanser (vals, polka, mazurka, etc.), amerikanska folkliga genrer (habanera, dans, sång, etc.) och införlivandet av lokala musikaliska element, uttryckta genom det dominerande europeiska romantiska språket. Bland de nationalistiska romantiska operaerna finns El rey poeta (1900) av Gustavo E. Campa (1863-1934) och Atzimba (1901) av Ricardo Castro (1864-1907).
De romantiska nationalistiska kompositörernas estetiska idéer representerade värdena för tidens medel- och övre klasser, i enlighet med idealen för den europeiska romantiken (att höja folkets musik till konstnivån). Det handlade om att identifiera och rädda vissa delar av populärmusik och täcka dem med resurserna för konsertmusik. Den många salongmusiken som publicerades under andra hälften av 1800-talet innehöll virtuosa arrangemang och versioner (för piano och gitarr) av de berömda "national airs" och "country dances", genom vilka folkmusik introducerades till konsertsalar. konsert och familjerum, ser presentabel ut för medelklasserna. Bland de mexikanska kompositörerna på 1800-talet som bidrog till sökandet efter nationell musik finns Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) och Ricardo Castro. Rosas blev internationellt känd med sin vals (På vågorna, 1891), medan Elorduy, Villanueva och andra odlade den läckra mexikanska dansen, baserad på den synkopierade rytmen i den kubanska contradanza, ursprunget till habanera och danzón.
Eklekticism: 1910-1960
Om något kännetecknar mexikansk konsertmusik under de första sex decennierna av 1900-talet, är det eklekticism, uppfattat som sökandet efter mellanliggande lösningar bortom extrema positioner eller mot en enda estetisk riktning. Musikalisk eklekticism var samlingspunkten för olika stilar och trender som användes av mexikanska kompositörer, de som odlade mer än en musikstil eller estetisk ström under sin kreativa karriär. Dessutom sökte många kompositörer sin egen musikstil genom hybridisering eller stilblandning, baserat på de olika estetiska strömmarna som de antog från europeisk och amerikansk musik.
Under denna period är det uppskattat att majoriteten av mexikanska kompositörer följde en eklektisk väg som gjorde det möjligt för dem att närma sig olika stilar som kombinerar nationella eller andra musikaliska element. De viktigaste trenderna som odlades under perioden 1910-1960 var, förutom nationalistiska, postromantiska eller neo-romantiska, impressionistiska, expressionistiska och neoklassiska, förutom andra exceptionella, såsom de så kallade mikrotonalism.
Under första hälften av 1900-talet var musik och konst inte immuna mot det stora inflytandet som utövades av nationalismen, en ideologisk kraft som hjälpte den politiska och sociala konsolideringen av länderna i Latinamerika i sökandet efter sin egen kulturella identitet. Även om musikalisk nationalism minskade sin betydelse i Europa omkring 1930, fortsatte den i Latinamerika som en viktig ström fram till 1950. Det postrevolutionära Mexiko gynnade utvecklingen av musikalisk nationalism baserad på den kulturpolitik som den mexikanska staten tillämpade i alla länder. Konst. Förankrad i nationalistisk estetik stödde officiella kultur- och utbildningsinstitutioner konstnärers och kompositörers arbete och främjade konsolideringen av en modern musikinfrastruktur baserad på undervisning och spridning.
De musikalisk nationalism Består av assimilering eller rekreation av folkmusik populärmusik av kompositörer av konsertmusik, antingen direkt eller indirekt, tydligt eller dolt, uttryckligt eller sublimerat. Mexikansk musikalisk nationalism var benägen för stilistisk blandning, vilket förklarar framväxten av två nationalistiska faser och olika hybridstilar. De romantisk nationalism, som leds av Manuel M. Ponce (1882-1948) Under århundradets första två decennier betonade den räddningen av den mexikanska sången som grunden för en nationell musik. Bland de kompositörer som följde Ponce på detta sätt var José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) och Estanislao Mejía (1882-1967). De inhemsk nationalism hade som sin mest anmärkningsvärda ledare Carlos Chávez (1899-1978) under de kommande två decennierna (1920 till 1940), En rörelse som försökte återskapa pre-spansktalande musik genom att använda tidens inhemska musik. Bland de många kompositörerna i denna inhemska fas finner vi Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) och den så kallade ”Group of four”, bildad av Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982 ), Blas Galindo (1910-1993) och José Pablo Moncayo (1912-1958).
Mellan 1920- och 1950-talet uppstod andra hybridnationalistiska stilar som impressionistisk nationalism, närvarande i vissa verk av Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) och Moncayo; de realistisk och expressionistisk nationalism av José Pomar (1880-1961), Chávez och Silvestre Revueltas (1899-1940)och upp till en Neoklassisk nationalism som utövas av Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) och Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). I slutet av femtiotalet en tydlig utmattning av de olika versionerna av Mexikansk musikalisk nationalism, delvis på grund av kompositörernas öppning och sökning mot nya kosmopolitiska strömmar, några av dem utbildade i USA och i efterkrigstidens Europa.
Även om musikalisk nationalism rådde fram till 1950-talet i Latinamerika, framkom från början av 1900-talet andra musikaliska strömmar, några främmande och andra nära den nationalistiska estetiken. Vissa kompositörer drogs till musikalisk estetik i motsats till nationalism, med erkännande av att nationalistiska stilar ledde dem ner på den enkla vägen för regionalistiskt uttryck och bort från nya internationella trender. Ett unikt fall i Mexiko är att Julián Carrillo (1875-1965), vars omfattande musikaliska arbete gick från en oklanderlig germansk romantik mot mikrotonalism (låter lägre än halvton), och vars teori om Ljud 13 förtjänade honom internationell berömmelse. Ett annat speciellt fall är att Carlos Chavez, som efter att ha anammat nationalismen med glöd tillbringade resten av sin karriär som kompositör med att öva, undervisa och sprida de mest avancerade strömmarna av kosmopolitisk avantgardemusik.
De (neo / post) romantik Det var framgångsrikt sedan början av 1900-talet och var en lycklig stil bland allmänhetens smak för dess toneffektivitet och sentimental evokation, liksom bland kompositörer för dess mångsidighet mot stilistisk blandning. Bland de första neo-romantiska kompositörerna under århundradet (Tello, Carrasco, Carrillo, Ponce, Rolón, etc.) var vissa så under hela sitt liv (Carrasco, Alfonso de Elías), andra upphörde att vara så senare (Carrillo, Rolón) och andra De sökte kombinationen av denna stil med andra kompositionsresurser, vare sig nationalister, impressionister eller nyklassicister (Tello, Ponce, Rolón, Huízar). Impressionismens nya franska inflytande i början av seklet (Ponce, Rolón, Gomezanda) satte en djup prägel på vissa kompositörers arbete (Moncayo, Contreras) fram till 1960-talet. Något liknande hände med två andra strömmar som samexisterade med den föregående: expressionism (1920-1940), med sin sökning efter uttrycksfull intensitet bortom formell balans (Pomar, Chávez, Revueltas) och nyklassicism (1930-1950), med sin återkomst till klassiska former och genrer (Ponce, Chávez, Galindo, Bernal Jiménez, Halffter, Jiménez Mabarak). Alla dessa strömmar gjorde det möjligt för de mexikanska kompositörerna från perioden 1910-1960 att experimentera längs musikalisk eklektismens vägar tills de uppnådde en stilistisk hybriditet som ledde till samexistensen av flera identiteter, de olika ansiktena i vår mexikanska musik.
Kontinuitet och bristning: 1960-2000
Under andra hälften av 1900-talet upplevde latinamerikansk konsertmusik trender av kontinuitet och bristning som gav upphov till en mångfald av musikalspråk, stilar och estetik i kompositionspraxis. Förutom mångfalden och blomningen av olika strömmar finns det också en gradvis trend mot kosmopolitism i större städer, mer öppen för influenser av internationella musikrörelser. Under assimileringen av den "nya musiken" från Europa och USA gick de mest progressiva latinamerikanska kompositörerna igenom fyra etapper vid antagandet av externa modeller: skvalitativt val, imitation, rekreation och transformation (anslag), enligt sociala miljöer och individuella behov eller preferenser. Vissa kompositörer insåg att de kunde bidra från sina latinamerikanska länder till kosmopolitiska musiktrender.
Från och med 1960 uppträdde nya musikströmmar av experimentell karaktär i de flesta amerikanska länderna. Kompositörer som gick med i breakouttrenderna upptäckte snart att det inte skulle vara lätt att få officiella stöd för att publicera, framföra och spela in sin musik, vilket fick några latinamerikanska skapare att bosätta sig i Europa, USA och Kanada. Men den här svåra situationen började förändras från 70-talet Argentina, Brasilien, Chile, Mexiko och Venezuela, när kompositörerna till "ny musik" De fann stöd från internationella organisationer, bildade nationella föreningar, skapade laboratorier för elektronisk musik, undervisade i musikskolor och universitet, och deras musik började spridas genom festivaler, möten och radiostationer. Med dessa strategier minskade isoleringen av avantgardekompositörer, som från och med nu kunde interagera och njuta av bättre förutsättningar för att skapa och sprida så kallad samtida musik.
Brottet med de nationalistiska strömmarna började i Mexiko i slutet av 1950-talet och leddes av Carlos Chávez och Rodolfo Halffter. Generationen av brottet producerade anmärkningsvärda kompositörer av pluralistiska tendenser som idag redan är "klassiker" av den nya mexikanska musiken: Manuel Enríquez (1926-1994), Joaquín Gutiérrez Heras (1927), Alicia Urreta (1931-1987), Héctor Quintanar (1936) och Manuel de Elías (1939). Nästa generation konsoliderade experimentella och banbrytande sökningar med så viktiga skapare som Mario Lavista (1943), Julio Estrada (1943), Francisco Núñez (1945), Federico Ibarra (1946) och Daniel Catán (1949), bland flera andra. Författare födda på 1950-talet fortsatte att öppna upp för nya språk och estetik, men med en tydlig tendens till hybriditet med mycket olika musikaliska strömmar: Arturo Márquez (1950), Marcela Rodríguez (1951), Federico Álvarez del Toro (1953), Eugenio Toussaint (1954), Eduardo Soto Millán (1956), Javier Álvarez (1956), Antonio Russek (1954) och Roberto Morales (1958) , bland de mest framträdande.
Strömmarna och stilarna i mexikansk musik under perioden 1960-2000 är olika och flertal, utöver det som bröt med nationalism. Det finns flera kompositörer som kan lokaliseras inom ett slags nynationalism på grund av deras insisterande på att odla stilar relaterade till populärmusik blandat med nya tekniker: bland dem Mario Kuri Aldana (1931) och Leonardo Velázquez (1935). Vissa författare närmade sig en ny neoklassisk ström, vilket är fallet med Gutiérrez Heras, Ibarra och Catán. Andra kompositörer har lutat sig mot en trend som kallas "Instrumental renässans", som söker nya uttrycksfulla möjligheter med traditionella musikinstrument, vars viktigaste kultivatorer är Mario Lavista och några av hans lärjungar (Graciela Agudelo, 1945; Ana Lara, 1959; Luis Jaime Cortés, 1962, etc.).
Det finns flera musikaliska skapare som har varit involverade i nya experimentella strömmar, till exempel den så kallade "Ny komplexitet" (sök efter den komplexa och konceptuella musiken) där han har utmärkt sig Julio Estrada, så väl som elektroakustisk musik och det starka inflytandet från musikalisk databehandling från åttiotalet (Álvarez, Russek och Morales). Under det senaste decenniet experimenterar vissa kompositörer födda på 1950- och 1960-talet med hybridtrender som återskapar urban populärmusik och mexikansk etnisk musik på ett nytt sätt. Några av dessa poäng har neotona funktioner och en direkt känsla som har lyckats fängsla bred publik, långt ifrån avantgardeexperiment. Bland de mest konsekventa är Arturo Márquez, Marcela Rodríguez, Eugenio Toussaint, Eduardo Soto Millán, Gabriela Ortiz (1964), Juan Trigos (1965) och Víctor Rasgado (1956).
Tradition och förnyelse, mångfald och mångfald, eklekticism och mångsidighet, identitet och mångfald, kontinuitet och bristning, sökning och experiment: det här är några användbara ord för att förstå en lång musikhistoria som började för mer än hundra år sedan, har utvecklat Mexikos musikaliska kreativitet tills de når en privilegierad plats bland de amerikanska länderna, liksom ett märkbart världsigenkänning i de många inspelningar (nationella och internationella) som våra kompositörers förtjänster har förtjänat, de olika ansiktena från mexikansk musik från 1900-talet.
Källa: México en el Tiempo nr 38 september / oktober 2000
